Charles Camille Saint-Saëns (1835 – 1921)
 

del M.o Ivan Manzella

Le festività Natalizie sono appena trascorse e compiute, tuttavia, fra le strenne ricevute e donate, ve n’è pure una musicale che forse meglio di altre davvero incarna, anche etimologicamente, il senso della parola stessa. Sappiamo infatti che il termine strenna ha antichissime origini, ed indicava, con l’augurio e dunque con l’offerta e lo scambio di doni che segnavano le festività annuali in culture pre-romane, anche il presagio di quel che sarebbe accaduto durante l’anno.

Mi piace allora collocare in quest’ottica di presagio, il racconto di un’Opera molto delicata: l’Oratorio de Noël Op.12 di Camille Saint-Saëns. Nel racconto musicale della Venuta del Redentore, della Nascita del Dio fattosi Carne, fattosi Bambino, sembra scorrere il Presagio del motivo di tale Incarnazione; nella sottile vena malinconica, nascosta in meravigliose melodie, gli umili di cuore percepiscono l’Annuncio del tragico epilogo della vita di Gesù, come anche la radiosa promessa della Gloria futura del Re dei Re e di quella del Suo popolo.

Si tratta del primo fra i quattro oratori composti da Camille Saint-Saëns. Scritto a 23 anni e commissionatogli appena un anno dopo la sua nomina alla “Madeleine” di Parigi come organista titolare, l’Oratorio, interamente in latino, è pensato e destinato ad un Coro di quattro voci miste, un quintetto vocale, un’orchestra d’archi, arpa e organo.

Camille lo scrisse con sorprendente facilità in undici giorni, dal 4 al 15 dicembre 1858, e appena in tempo per permetterne la prima esecuzione nella Santa Notte di Natale dello stesso anno.

L’originale del manoscritto custodito nella Bibliothèque Nationale di Parigi, riporta il titolo di “Oratorio pro Nocte Nativitatis Christi” ed è dedicato alla Viscomtesse de Grandval, allieva del compositore ed autrice di opere religiose di valore.

In calce al Prélude introduttivo si legge la dicitura “Dans le style de Sébastian Bach”: espressione che possiamo estenderla all’intera composizione, anche se non per questo fu modello per essa; ma sappiamo che Saint-Saëns era un grande ammiratore ed estimatore di Johann Sebastian Bach e che condivideva l’entusiasmo della “Renaissance Bachiana” (inaugurata a Lipsia l’11 marzo del 1829 con l’esecuzione di quella Passione secondo Matteo riesumata da Mendelssohn dopo anni di oblìo), ed in qualche modo si sentiva di aver raccolto il testimone dallo stesso Mendelssohn, morto giovanissimo nel 1847.

Nell’Oratorio de Noël però, la musica di Natale è in effetti ben lontana dal raggiungere la festosità estremamente brillante dell’opera di Bach.

Essa pare evocare piuttosto il lirismo della musica sacra francese del XIX secolo, per esempio nella sua strumentazione. Vi troviamo sonorità più velate, calde e romantiche forse grazie anche all’assenza dei fiati, che evolvono in successive trasformazioni: si passa dall’introduzione degli archi ad un recitativo narrativo, da melodie popolari ad un’omofonia di coro in forma di corale, ed ancora a delle amplificazioni inniche, spezzate a metà dell’Opera da un momento altamente drammatico (Quare fremuerunt gentes) che tuttavia nulla toglie all’atmosfera di contemplazione complessiva che come incenso avvolge ed innalza la musica quasi in offerta.

A differenza poi di Bach, luterano, Saint-Saëns trae invece i suoi testi dalla liturgia latina del Natale della Santa Chiesa cattolica. L’Oratorio inizia infatti con una breve narrazione del Vangelo secondo Luca: il capitolo degli angeli annuncianti ai pastori di Betlemme la Nascita del Cristo; dispone quindi sapientemente i testi sacri tratti dai Salmi, da Isaia, e dai Vangeli secondo Matteo e Giovanni, tutti interpretanti il Mistero del Natale sul piano profetico e teologico.

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Il Grande Organo della Madeleine

 

L’Oratorio de Noël si compone di dieci parti ed inizia come abbiamo visto con un Preludio Orchestrale (1) avente forma di una Ninna-nanna Pastorale.

Nel secondo movimento, troviamo un Recitativo con Coro (2) nel quale Soprano e Tenore, alternandosi, recitano il testo dell’annunciazione di S. Luca, dapprima come una semplice salmodia “elaborata” poi in maniera sempre più espressiva. Il Coro interrompe l’Evangelista intonando il Gloria in altissimis che, dopo un inizio semplice, un motivo enunciato dalle voci femminili e ripreso da quelle maschili, va anch’esso intensificandosi in un movimento fugato.

L’Aria (3) seguente, l’Expectans affidata al mezzosoprano, è un brano molto espressivo, sostenuto, introdotto dall’organo e dal violoncello solista, nel quale la resa musicale della parola Expectans, ripetuta con insistenza, sembra suggerire l’attesa della Venuta del Messia, ed è il passo solistico più importante dell’Opera, oltre che unica Aria.

Nella seguente Aria innica per Tenore e coro (4), la confessione che Pietro compie a proposito della Venuta di Cristo, si alterna alle sommesse sonorità del solo coro femminile.

Il successivo brano, nella sua semplicità il più ammantato di bellezza lirica, è un Duo per Soprano e Baritono (5): un Largo sul testo del “Benedictus” della Messa. Quì abbiamo il tacet degli archi e nell’introduzione per la prima volta si sente l’arpa in duo con l’organo mentre, a seguire nella seconda parte, il canto si arricchisce di meravigliosi melismi.

Il sesto movimento (6) per Coro, “Quare fremuerunt gentes” è il solo dell’Opera che rivesta quei tratti drammatici già precedentemente accennati. Un vigoroso corale proclama lo “sdegno dei pagani”, sottolineato da un accompagnamento quasi ostinato dell’orchestra che sembra descrivere anche la confusione generata da masse in fermento; tuttavia questo sdegno è presto sfumato per lasciare il posto alle sonorità calde e soavi dell’invocazione liturgica alla Santa Trinità: il “Gloria Patri”.

Il brano successivo, il più struggente di tutta l’Opera, è ammantato di una sonorità beata, soave e luminosa, su un testo narrante lo “Splendore dei Santi”. Si tratta del Trio per Soprano, Tenore e Baritono (7), Tecum Principium che si appoggia ai fraseggi scintillanti dell’arpa che, con l’organo, accompagna l’intreccio lirico dei tre solisti.

Il Quartetto (8) successivo sfocia in un ritmo danzante a suddivisione ternaria, l’Alleluja: l’unico brano in cui il Contralto conduce la parte contrapponendosi agli altri solisti.

L’atmosfera esultante si intensifica sempre più nel Quintetto con Coro (9) Consurge Filia Sion, il penultimo movimento in cui ricompare in forma di Siciliana anche la melodia pastorale del Preludio iniziale, e dove il Coro risponde con perentori Alleluja allo slancio dei giochi melismatici di tutti e cinque i solisti.

Il Coro Finale (10) Tollite Hostias è un Inno a 4 voci che procedendo in forma omoritmica sembra voler suggerire quell’unione delle genti e dei fratelli che, intensificandosi, conclude l’Oratorio in modo potente e gioioso, glorificando la Venuta del Messia.

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La Chiesa della Madeleine a Parigi

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