di Stefano Chiappalone

«Cotidie morimur», scriveva l’allegro Seneca, semplicemente constatando che muoriamo quotidianamente, sia perché ogni giorno ci avvicina all’ultimo, sia perché ogni giorno potrebbe essere l’ultimo. Del resto ogni epoca e ogni cultura si sono confrontate con la certezza più incerta, con quel momento decisivo e – fortunatamente o sfortunatamente – ignoto. Tranne la nostra epoca, che sulla morte ha steso una coltre simile a quella che gli infermieri si affrettano a calare intorno al letto dove il degente è divenuto defunto. Molto meglio di quanto potrei fare in queste righe ne ha parlato Vittorio Messori nel suo Scommessa sulla morte (SEI, Torino 2001). Della morte non si parla, men che meno ai bambini, tenuti a distanza di sicurezza dal nonno che ha appena esalato l’ultimo respiro. E ancor meno se ne parla al diretto interessato, evitando che la residua lucidità gli consenta di percepire le parole del medico che, sottovoce, discretamente, invita i familiari a prepararsi e questi, a loro volta, si invitano reciprocamente a non spaventare il morituro, impedendogli però, senza possibilità alcuna, di prepararsi anche lui all’evento che lo riguarda in prima persona. E poiché tutti, compresi i chierici, siamo figli del nostro tempo, delle nostre paure e dei nostri tabù, ecco che persino in chiesa si teme di spaventare: il nero dei paramenti si affievolisce nel viola, così che se non fosse per la bara penseresti di partecipare a una Messa di Avvento o al massimo di Quaresima; via dalla liturgia funebre il Dies irae (che a ben guardare però è pieno di fiducia nella misericordia divina, tant’è che il «Rex tremendae maiestatis» due righe dopo è chiamato «fons pietatis» e poi ancora «Jesu pie», ma non è questa la sede), via tutto ciò che rischia di farci cogliere la drammaticità della morte.

A scanso di equivoci, chi scrive teme l’ultimo respiro tanto quanto il lettore, ma schivarne il pensiero non ci prolungherà la vita di un solo istante, così come mimetizzare il carro funebre o attenuare la tonalità del mogano non allevia il dolore di chi resta. A maggior ragione, in questa continua gara a nascondersi (o toccarsi), colpisce il proliferare di teschi, ossa, zucche vuote – efficace metafora di molte teste contemporanee – e persino qualche finta bara, che una volta l’anno invadono scuole, negozi e ristoranti del mondo occidentale, in occasione della «festa» di Halloween. Colpisce anche pensare che, ancora una volta, quei retrogradi dei medievali erano più avanti di noi: mica dolcetti e scherzetti, travestimenti e biscottini a tema più zuccherosi che spaventosi. Nei secoli finali di quel millennio ingiustamente etichettato come «età di mezzo», si va diffondendo il tema iconografico della Danza macabra e del Trionfo della morte, complice anche la peste nera che nel 1348 decimava la popolazione europea. La nera signora non guardava – e non guarda – in faccia a nessuno, mietendo insieme vittime ignote e illustri, tra cui i pittori Pietro e Ambrogio Lorenzetti, quest’ultimo noto per gli affreschi del Palazzo Pubblico di Siena. Ma con o senza la peste, il momento fatale sarebbe giunto per tutti, da molti temuto, da altri persino auspicato quale estrema guarigione di mali senza rimedio: «Da che prosperitade ci ha lasciati, o Morte, medicina d’ogni pena, deh, vieni a darne l’ultima cena», invoca un gruppo di derelitti nel Trionfo della Morte dipinto (benché l’attribuzione non appaia univoca) da Buonamico Buffalmacco nel Camposanto di Pisa, pochi anni prima della terribile epidemia.

Camposanto di Pisa, il Trionfo della Morte

Più che un singolo affresco, il capolavoro pisano è un trattato in cui si radunano differenti temi iconografici sotto un cielo in piena battaglia tra angeli e diavoli per accaparrarsi le anime. Sulla sinistra alcuni eremiti sono pacificamente immersi nell’ascesi e nel lavoro, senza temere nulla, in ideale continuità col vicino affresco della Tebaide che narra le storie dei Padri del deserto – anch’esso, e sempre salvo meliori iudicio della critica, attribuito a Buffalmacco. Sanno che la morte incombe anche su di loro, ma evidentemente sono già immersi in ciò che è al di là del momento tragico. Solo uno di essi scende più in basso, ad ammaestrare e ammonire un gruppo di cavalieri, riccamente ornati, che la giovane età e gli agi forse distolgono dal pensiero della fine. Il monaco si serve di un cartiglio, ma soprattutto dell’esempio concreto di tre bare, con altrettanti corpi in differenti stati di decomposizione, costringendo uno dei cavalieri a turarsi il naso.

Camposanto di Pisa, il Trionfo della Morte (particolare delle tre bare)

Poco più avanti, in singolare contrasto con questi giovani troppo felici per pensare alla morte, c’è il gruppo di infelici menzionato in precedenza, cui le stampelle e altri malanni hanno tolto la gioia di vivere. Guardano con desiderio a quella figura alata che volteggia al centro dell’affresco recando in mano un’enorme falce con cui ha già reso esanimi persone di ogni età e ceto che giacciono ammucchiate sotto di essa. Nessuno sfugge nel variopinto e tragico mucchio di uomini e donne, sovrani, religiosi e vescovi. Tra quanti hanno chiuso gli occhi per sempre si distingue anche un medico, con la tipica pelliccia di vaio e in mano ancora la provetta per l’esame delle urine di qualcuno che non ne saprà mai il risultato… Ma ora spetta ad angeli e diavoli contendersi le anime che fuoriescono in forma di bambino, la morte qui ha già compiuto il suo lavoro e passa oltre, implacabile, verso il terzo gruppo.

Camposanto di Pisa, il Trionfo della Morte (particolare della Morte in volo)

Quale ideale pendant con i cavalieri raffigurati a sinistra, dieci giovani di altrettanto nobile aspetto e di belle speranze si intrattengono con la musica e il canto in un giardino, il verziere, ignari della temibile falce che sta per avventarsi su di loro. Ma poi terminerà l’opera anche qui e le subentrerà Qualcun altro, ben più potente: l’affresco sfocia nella parete accanto, raffigurante il Giudizio universale, dove la scena è ormai dominata da Cristo in trono.

Camposanto di Pisa, il Giudizio Universale

Ritroveremo i derelitti, i giovani e – naturalmente – la morte alcuni decenni dopo nell’analogo affresco dipinto da un maestro ignoto a Palermo a metà del XV secolo. Il giardino non è più un pacifico – ma pur sempre fragile – riparo, esso è ormai interamente teatro del tragico dinamismo che ruota intorno alla cavalcata della morte. Ora essa si mostra in tutta la sua scheletrica realtà, continuando a ignorare gli infelici che la invocano e lanciando frecce in sella a un cavallo altrettanto scheletrico sotto il quale cadono ancora uomini e donne, vescovi, papi e sovrani e  i giovani nobili, neanche essi più al sicuro, i quali al contrario sembrano formare una mesta processione verso il basso: belli, nel fiore degli anni, uno di essi è ancora intento a suonare, ma i loro volti sono già consapevoli del destino che li attende, mentre alcuni compagni già cadono trafitti.

Ancora alcuni decenni e arriviamo agli anni ‘80 del Quattrocento. Siamo proprio all’ultimo raggio del tramonto del Medioevo – se vogliamo tener per buona la periodizzazione che giunge al 1492, ricordando però che come tutte le convenzioni è puramente… convenzionale. A Clusone, in Val Seriana, la morte trionfa sfacciatamente in piedi su un sepolcro in cui giacciono senza vita il Papa e l’imperatore, mentre al di sotto nobili e sovrani si sforzano invano di corromperla, ma lei risponde: «sole voi ve volio e non vostra richeza», mentre l’esecuzione è delegata a due figure scheletriche ai suoi lati, armate rispettivamente di frecce e di archibugio. A nulla serve implorare o offrire doni. Qualcuno già cade a terra, mentre più lontano, sulla sinistra, uno dei tre cavalieri – presenti anche qui – appare già rovesciato sul cavallo con una freccia ben piantata in petto.

Clusone, Oratorio dei Disciplini: Danza Macabra

Ma la vera «novità» (in realtà già diffusa da qualche tempo) del Trionfo bergamasco appare subito al di sotto: è la Danza macabra che coinvolge dieci uomini con il loro alter ego scheletrico. È una danza incessante, che si svolge per l’intera esistenza, con maggiore o minore consapevolezza, fino a che le due figure si incontrano per sempre. È la plastica e fin troppo efficace rappresentazione di quel cotidie morimur evocato da Seneca e ripreso, molti secoli dopo gli affreschi di Pisa, di Palermo e di Clusone, dal genio di Ingmar Berman nel capolavoro cinematografico intitolato Il Settimo Sigillo, incentrato sulla continua partita a scacchi tra il cavaliere Antonius Block e la Morte, che alla fine del film prende per mano tutti i personaggi in una danza, certamente macabra, ma che si conclude con parole di speranza: «Sono tutti assieme. Il fabbro e Lisa, il cavaliere e Raval e Jöns e Skat. E la morte austera li invita a danzare. Vuole che si tengano per mano e che danzino in una lunga fila. In testa a tutti è la morte, con la falce e la clessidra. E Skat è l’ultimo e ha la lira sotto il braccio. Danzano solenni, allontanandosi lentamente nel chiarore dell’alba, verso un altro mondo ignoto, mentre la pioggia lava e quieta i loro volti e terge le loro guance dal sale delle lacrime».

Clusone, Oratorio dei Discipini (particolare della Danza macabra)

Proprio come il Dies irae e l’Apocalisse, il cui solo nome evoca paure ancestrali, ma che a ben vedere parlano di peccati perdonati e lacrime asciugate da Qualcuno che, morendo, ha distrutto la morte.

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